谈晋剧旦角田桂兰的艺术特色
功夫不负有心人
－著名晋剧旦角演员田桂兰
郭士星
田桂兰是晋剧爱好者十分熟悉的小旦演员，是解放以后党培养起来的新秀。由于她酷爱戏剧事业，一贯勤奋刻苦，具有顽强的进取精神，又善于向前辈艺术家学习，因此，她的表演艺术日趋成熟。田桂兰功底扎实，戏路较宽，尤以做工见长。
她虽然专攻花旦、小旦，但突破了一门一路的局限，既能扮演雍容华贵的大家闺秀，又能扮演出身寒门的小家碧玉；既能塑造英姿飒爽的古代巾帼英雄，也能塑造叱咤风云的当代女中豪杰。在她先后演出过的几十出历史剧和现代戏中，不管是《打金枝》中的升平公主，《小宴》中的貂婵，还是《雏凤凌空》中的杨排凤，《打神告庙》中的敫桂英，不管是《刘胡兰》中的胡兰子，《红灯记》中的李铁梅，还是《龙江颂》中的阿莲，《三上桃峰》中的三艾，都给观众留下了深刻的印象。
田桂兰是30年代晋剧老前辈毛毛旦的故乡－汾阳县冀村人。她从小酷爱中路梆子，还在八、九岁的时候，就常常在晚饭后，悄悄跑到村里的“自乐班”听民间艺人唱戏。邻村有剧团唱戏，她总要缠着父母领她去看，慢慢地戏里的一些唱腔，她竟然也会唱了。村里的人都说：“桂兰真是个小戏迷。”
1953年的秋天，12岁的田桂兰考入了太原市人民剧团训练班。她人小志大，学戏认真，练功刻苦，教师们都非常喜欢她。她在启蒙教师郭双喜（艺名“水仙花”）、张宝魁（艺名筱吉仙）以及花艳君、刘仙玲等老师的培养下，考入训练班的三个月之后，就登台演出了《打金枝》，并受到观众的称赞。
为了向前辈汲取更多的艺术营养，田桂兰常常晚上一个人从北门外的尖草坪步行到太原市中心的开化市，去新化剧院看冀美莲等演出的《游西湖》、《白蛇传》等传统戏。在回去的路上，她一边琢磨，一边比划，领会其中的奥妙。老师们看到她爱学习，肯钻研，是个有培养前途的好苗苗，便特意让她多演戏。在两年多的时间里，她不仅学会了《捡柴》、《游花园》、《投县》、《赐环》等唱做并重的折子戏，而且学会了《佘唐关》等靠架本戏，为她以后的成长扎下了根基。
1956年，田桂兰转入太原市戏曲学校继续深造。太原市戏校是解放后开办的第一所培养晋剧艺术人才的正规学校，著名表演艺术家丁果仙兼任校长。丁果仙十分关心晋剧事业接班人的成长，经常到戏校亲自讲课，鼓励学生们练好基本功。从丁校长身上，田桂兰不仅学到了许多宝贵的技艺，还看到老一辈艺术家对青年一代的殷切期望，于是苦练基本功的劲头越来越大了。她不仅注意喊嗓子，练台步，而且下功夫练把子功，毯子功。有时候凌晨三、四点就悄悄起了床，跑到教室里踢腿、下腰、经常练得汗流浃背，头晕目眩，但她从不叫苦叫累。正因为有这股不怕苦的“傻劲”，田桂兰的功底也越来越扎实。1957年，京剧艺术大师梅兰芳来太原演出时，观看了田桂兰等人演出的难度较大的做功戏《游西湖》，梅先生对田桂兰的艺术才华十分赞赏，并兴致勃勃地和戏校师生合影留念，还为戏校挥笔书写“艺无止境”四个大字。这四个字，后来一直激励着田桂兰在艺术道路上奋勇前进，努力探索。
1959年，田桂兰离别了学校，分配到山西省晋剧院青年演出团开始了新的生活。她在艺术上对自己的要求更加严格了。为了在舞台上塑造出栩栩如生的艺术形象，田桂兰除了不放松练功之外，每一个戏，都要对剧情及人物深刻地进行分析。并与导演、音乐设计、琴师、鼓师等一起认真商讨戏里的每一段台词。每一句唱腔，每一个身段。
1960年，青年团排演了反映元末明初红巾军起义的历史剧《含嫣》，又名《梵王宫》。田桂兰扮演剧中主角含嫣。为塑造这个艺术形象，田桂兰在导演以及尚小云、冀美莲等同志的指导下，花费了许多心血，在唱腔和表演上都有所突破。在这出戏的第四场中，含嫣有段长达四十八句的成套唱腔，表达了含嫣独坐花园，思念花园，痛恨哥哥的蛮横。这段唱有叙事、有抒情、有怀念、有怨恨，很不好掌握。但由于田桂兰对人物的感情、性格掌握得比较准确，又能把唱腔和表演有机结合起来，使这个唱段情真意切，奕奕传神。
田桂兰不仅善于向本剧种的前辈艺人学习，而且还经常向省内外兄弟剧种的老前辈学习，无论是京剧四大名旦之一的尚小云先生，还是川剧表演艺术家阳友鹤先生；无论是山西北路梆子的“水上漂”王玉山，还是山东吕剧著名演员郎咸芬，她都曾向他们求教，拜他们为师。早在1956年，阳友鹤先生就从四川远道而来，向晋剧事业的接班人们传艺。向田桂兰传授了他积累一生的一整套旦角基本功和表演技巧，并一招一式地给田桂兰排练了《思凡》、《芙蓉花仙》、《别洞观景》等做工戏，使田桂兰的表演艺术有了显著提高。
《打神告庙》是本戏《王魁负义》中的一折。说的是书生王魁，病倒在雪地之中，被烟花女子敫桂英所救。桂英对王魁真诚相待，并资助王魁进京赶考，以求功名。临行前，两人在海神庙焚香盟誓，愿结为夫妻，永不变心。王魁走后，桂英每日思念，等待王魁高中。不料，王魁得中状元之后，竟贪图富贵，背弃前言，与丞相的女儿结了婚。并且写了一纸休书，抛弃了敫桂英。敫桂英看到休书之后，如同晴天一声霹雳，心灵深处受到沉重的打击。敫桂英万分悲痛，跑到海神庙哭诉，但海神对她的冤屈并不理睬。敫桂英走投无路，痛苦绝望，她痛打海神之后，悬梁自尽。这是一出哀怨、沉痛的悲剧，也是一出唱、念、做都很吃重的独角戏，在四十多分钟的演出中，敫桂英的感情经历了一个又一个波折，如果没有深厚扎实的基本功和对人物性格、感情的准确理解，要想演好这出戏，是不容易的。田桂兰经过一番刻苦的学习，终于把这出戏搬上了晋剧舞台，成功地塑造了一个被侮辱、被损害、然而却非常善良、美好的艺术形象。她的表演细腻而不繁琐，粗犷而不野泼，她把唱、作、念、舞融为一体，并巧妙地运用了各种水袖和晋剧旦角行当中很少使用的“梢子”功，这出戏里她采用了动作幅度很大的“硬卧鱼”、“硬抢背”等，把敫桂英悲愤、哀怨、痛苦、绝的感情发展变化过程，表现得层次分明，淋漓尽致，感人肺腑。并极好地展示了田桂兰的艺术才能。
田桂兰演唱的《打神告庙》在唱腔上吸收了花艳君扮演悲剧人物的演唱方法。唱腔多在中音和低音区盘旋，听来深沉、凄凉。在最后一句：“海神爷，也不枉敫桂英焚香三根”的“海神爷”三个字之后，田桂兰使用了表达感情极度悲愤时的二音子“哭一、二、三”，恰当地体现了敫桂英悲愤欲绝的思想情感。“二音子”是晋剧中一种很有特色的演唱方法，一般多用于花旦的唱腔。它是用吸气和呼气两种不同方法发出的一种极其尖锐，响亮的声音，它比记谱高出了一个八度，因此是较难掌握的。而田桂兰能熟练自如地用它来塑造不同人物的形象。在《打神告庙》中运用的“哭一、二、三”的二音子是表现敫桂英悲愤欲绝，而在《打金枝》中两段二音子则表现了升平公主的欢快和喜悦。
早在50年代，为刘胡兰烈士建造雕塑像的时候，英雄妈妈胡文秀曾把田桂兰选中做模特儿。胡妈妈说：桂兰子长得像胡兰子。在那些日子里，胡妈妈一边给桂兰讲刘胡兰烈士的英雄故事，一边勉励她向烈士学习。田桂兰多么想把刘胡兰烈士的英雄形象搬上舞台啊！这一天终于实现了。在八场晋剧《刘胡兰》中，她演了女英雄刘胡兰。为了表现刘胡兰烈士大义凛然，视死如归的革命气质，她突破了花旦门儿的局限，在身段以及唱腔上，都进行了新的创造。刘胡兰的唱腔，既有花旦腔清脆、爽朗的特点，也有青衣腔宽厚、深沉的特点。同时还吸收了一些民歌、甚至西洋发声法。这是田桂兰在现代戏中的又一次探索。
多年来，田桂兰为了晋剧艺术的发展，勤奋刻苦，倾注了大量的心血，积累了一定的经验。但她从不满足。她常说：自己在艺术上的一点点进步，完全是党培养的结果，是前辈艺术家们、导演、音乐设计及诸位琴师、鼓师辛勤辅导的结果，完全是同志们相互合作，密切配合的结果。
