三个女人撑起的《繁花》
剧版《繁花》的改编是一次盛举：从文本来源看，《繁花》原著被视为近来最重要、影响最广泛的通俗小说之一，从奖项、学界到市场都受到无限瞩目。
从王家卫的创作、角度观察，这不仅是他头一次导演电视剧，也是《一代宗师》之后睽违十年的重逢。从接受层面，《罗曼蒂克消亡史》《爱情神话》《兰心大剧院》等作品为大篇幅使用上海方言对白的影视剧率先打开了口子。
有人理想中的《繁花》改编应当继承《海上花》式的以小见大，对命运投来鸟瞰；有人又说这无非讲述的是老上海人如何过生活，如何轧朋友，如何在时代里载浮载沉，勉强挽住浪尖的故事。
但更广大的普通观众不大关心这个，大家在意的是更加琐屑生动的细节，在意的是疑似亲自上阵执导《摆渡人》的王家卫有没有从神位上跌下来，在意的是演员的署名番位、出场分量，在意的是服化道的设置有没有契合他们对于过往氛围的想象，在意的是更古典的、更浪漫的的传说。
上海阿宝的成功过于宏观，其中又存在太多抽象的方法和途径，捉摸不定，难于追随复制，于是观众的眼光转而移向了成功周围的花边—— " 风尘之中，必有性情中人 "，当观众发觉电视剧和《繁花》原来的叙事大相径庭，很快欣然地接受了这个版本，并且热切地想了解新版本中的风尘是怎么一个风尘，人物们又有怎样一个性情，想了解不同性情的人各自拥有什么口吻，生长出了什么性格。
三位女性，三种表达。
开篇爷叔对阿宝说，男人要有三只钱夹子。从这层提示上看，玲子、汪小姐和李李也仿佛隐含着三重意向：稳定的妻子、俏皮的恋人、神秘的情人，给予其三重不同的刺激。但若将这三位女性和乘着开放时机上升、实现阶级跃迁的剧作主题联系起来，玲子代表着保险的资产，汪小姐代表成功的合法性，而李李则代表机遇和信息。
玲子
" 一门里，有人当面子，就有人要当里子 "
阿宝成为了宝总，总是流连在和平饭店和黄河路，难得回到进贤路，在玲子那里吃一碗泡饭，朱家角的酱瓜、崇明的定胜糕，都要靠玲子两只脚张罗回来；支在店里的麻将桌，还笼络着阿宝的 " 出窠兄弟 " 陶陶。
串珠般的人物铺排里，玲子是最贴近阿宝的那颗，两个人相逢于微时，相帮相扶着走到如今，相打相骂着过日子。
阿宝在外面千精万精，回到夜东京，却把钱流水价地贴补给玲子。玲子对阿宝有百般的温情眷恋，又有些要求和念头说不出口，怕一讲明白就要遭到拒绝，就要划清界限，只好不清不楚地虚挂着，一再重申两个人只是合伙做生意，不敢捅破窗户纸。
玲子心里种种的不满足、不安全、不踏实，唯有通过从阿宝身上变本加厉刮钱才能填补。对刮钱过程中种种欠考虑可能给阿宝造成的损失，玲子并不以为意，她算的是感情帐，不是经济帐，是 " 我们两个这样的交情，你跟我这样说话？" 是 " 我是为你挡过刀的女人！"
阿宝在夜东京上折耗得越多，玲子越验证了自己地位非同一般，从而有底气端出女主人的姿态，替他料理面子上的事务。面对给阿宝外贸事业上带来巨大助益的汪小姐，玲子并不觉得逊人一筹，倒是主动送上珍珠耳环答谢（当然不忘从中刮上一笔）；面对一下子集中了全上海所有注意力的新饭馆老板李李，玲子也不相形见绌，反而还要从经营角度送出两句忠告。
让马伊琍出演玲子无疑是最顺理成章的选择，如果说过往使用潘迪华等 " 刮辣松脆 " 的上海演员，是王家卫把从老上海上撕下的一角锦，补缀在香港的洋布上，那么这次在本土使用本地演员，就是自如地使用上海料子做上海衣裳——从《我的前半生》开始，马伊琍拾起了她的上海性。起初只是在字头句尾带上了方言中标志性的用字和叹词，到《爱情神话》，她能够更自如地演绎出在地气质，李小姐的内敛、沉静，到《繁花》中变成了连珠炮似的逼问、八面玲珑的应酬、一连串令人眼花缭乱的小动作，一阵风地从店堂中穿梭而过，兼顾各桌，扬眉吐气间尽是得意。但角色内核始终是：精致却有计算，擅长以守为攻，恰当地矜持，确切地试探，看准时机进取。
汪小姐
" 名不正则言不顺，言不顺则事不成 "
汪小姐是阿宝外贸事业簿子上的第一笔：上外毕业后分配到外贸公司，她的成长史和阿宝的发迹史是同步开始书写的——阿宝作为港商代表，守在外贸公司门前等候一个机会，汪小姐作为新手科员在办公室里做着最边缘的工作。
汪小姐受了阿宝的小恩惠，将他引荐给金科长，帮他做成了第一笔外贸生意。阿宝做 " 三羊牌 " 针织衫的大单，要汪小姐帮忙联系生产商，也要她帮忙申请 " 上海名牌 "。
红大衣、长卷发、明艳的欢笑和快语，是阿宝生意 " 正名 " 最重要的关节，也浓缩了上升年代最蓬勃的热力和希望。" 正名 " 引路的必要、高材生作为天之骄子的自信，也都是专属特定年代的烙印。
比起其他人物安稳的上升路径，汪小姐在珍珠耳环事件后的浮沉起落，有更浓重的现实主义色彩：公职人员被别人陷害收受贿赂，下放工厂，何尝不是爷叔隐藏的提篮桥故事的一个注脚？脱开阿宝的庇佑和关怀，放下大学生、吃国家饭的身段，白手起家，从头开始，又何尝不是男性故事主线之外的女性声音。
头一回走漏唐嫣将在《繁花》中出演重要角色的声音，舆论场上一片哀声。毕竟唐嫣的傻白甜演法已经延贯了十几年，" 紫萱之后再无合格表演 " 的印象也持续了十几年。能否诠释稍具复杂性格、有一定造化经历的人物，观众无一不担忧。
在电视剧上映之后，她意外出彩的表现却成了宣传讨论的热点——唐嫣因为过往角色的同质化、不接地气，经常被遗忘其上海身份。前半段汪小姐初生牛犊不怕虎的闯劲，既和她过往甜美天真的印象衔接，又因为方言加持，和既有印象稍稍脱开距离，显得格外鲜辣、活泼、亮丽；人物失落之后的沉淀、酝酿，又和演员本人寻求转型的愿望和努力相合，故而产生了令人眼前一亮的惊喜效果。
李李
" 过手如登天，一步一重山 "
辛芷蕾几乎在所有过往出演的影视作品中都身负间离气质，不论是出道电影《长江图》中始终在求索修行的安陆，还是后来《如懿传》中的外来妃嫔、《绣春刀》里离群索居的丁白缨，哪怕是《庆余年》全局反套路的编剧方法之下，辛芷蕾也和其他角色保持着距离感。
她在表演上的野心和李李征服黄河路、闯荡上海滩的野心又实现了共振。李李身段柔媚，却有侠气，辛芷蕾学了几年舞蹈，将柔媚的身段变成了一种肌肉记忆。
李李是三个女性角色中 " 最王家卫 " 的那一个，暧昧、迷离，不知从哪里来，话说一句，抽身便走。
作为闯入黄河路的外来经营者，她面上做的是饭馆，实际卖的是情报，怀着联通八方生意的雄心，因而显得高深莫测。某种程度上，她也是三个女性人物中最难说服人的那个：既要见万种风情，又要见凌厉决断。人物登场能不能立住，全倚赖选角的功力。
剧版《繁花》是群戏，也是独角戏。原著里的沪生、小毛都被擦除了，只剩下一个阿宝，活动的主要空间也从里弄、新村缩窄到一条黄河路。
阿宝的背后与其说是舞台，不如说是景片，画满霓虹和野望，其他人物便从霓虹深处伸来或匡助、帮扶、成全，或阻碍、拦截、阻挠的手。但这块景片为什么不使人感到厌倦和单调呢？
玲子、汪小姐、李李三个女性角色居功甚伟，她们分别担负了不同的定位，承载着不同的上海表达，超越了固有写作模式中 " 要么一个是墙上蚊子血，一个是床前明月光；要么一个是襟前饭粘子，一个是胸口朱砂痣 " 的女性功能模式，突破了旧文学里 " 神女 "、" 妓女 " 的二向窠臼。
这种拍法，是当今时代才有的表达。
